VU-Kamerorkest home
Ludwig van Beethoven
Zevende Symfonie in A, Op. 92
1. Poco sostenuto — vivace
2. Allegretto
3. Presto
4. Allegro con brio
Beethoven wilde nog wel eens lang op zijn stukken broeden. Tot geluk voor de muziekwetenschappers na hem, die hun brood konden verdienen met het analyseren van zogenaamde “voorstudies”. Ik stel me voor dat zij na de dood van de maestro ogenblikkelijk alle prullenbakken in zijn huis hebben omgedraaid, op zoek naar schetsen op oude enveloppen, of ontwerpsymfonieën op de achterkant van een bierviltje.
De eerste voorstudies van de zevende symfonie, uraufgeführt in 1813, stammen al uit 1806. Onder de schetsen van het zogenaamde Rasumovsky-kwartet bevindt zich het ritmisch idee voor het tweede deel van deze symfonie:
Het doet mij persoonlijk veel genoegen dat het tweede, langzame deel klaarblijkelijk de oorsprong van het gehele werk is. Ik heb namelijk van deze symfonie altijd vooral het langzame deel onthouden. Sterker nog, vanaf de dag dat ik dit deel hoorde, was ik verkocht voor de klassieke muziek.
Mijn voorkeur voor dit deel is niet bijzonder origineel. De première van de symfonie was een benefietvoorstelling ten behoeve van de slachtoffers van een veldslag tegen Napoleon. Naast de symfonie werd er ook een gelegenheidscompositie van Beethoven gespeeld, die met kanongebulder en trompetgeschetter de slag moest uitbeelden. De crème de la crème van musicerend Wenen deed mee voor het goede doel: Spohr was tweede concertmeester, Salieri dirigeerde de kannonades, Hummel sloeg de grote trom en Meyerbeer bediende het overige slagwerk. Het concert was een stormachtig succes, het publiek riep “Bis!” en welk deel wilden ze nog eens horen? Het tweede deel van de zevende symfonie. Tamelijk opmerkelijk voor een langzaam deel, dunkt me. Deze voorstelling maakte Beethoven populair bij het grote publiek.
Wat maakt de zevende symfonie zo bijzonder? Wagner noemde haar ‘de apotheose van de dans’. Het is een bijna onafgebroken feest van beweging, van stuwing en vaart. De delen worden sterk gekenmerkt door een bepaald ritmisch idee. Elk deel is als het ware een nieuwe dans. Zo is het ritmisch idee van het eerste deel:
Maar voordat de dans begint wordt er een introductie gespeeld. Het is alsof eerst het decor op het lege toneel wordt vertoond, alvorens het ritmisch idee uit de coulissen kan treden – om vervolgens het hele eerste deel niet meer van de bühne te verdwijnen.
Naast de harmonische en melodische varianten zijn er in dit deel twee ritmische varianten in de omloop, namelijk bovenstaande en deze:
Het verschil is klein, maar het is zo groot als het verschil tussen Engels en Duits.
In het buitenland wordt namelijk in het muziekonderwijs het woord ‘Amsterdam’ als ezelsbruggetje gebruikt om deze ritmische figuren correct te spelen. Denk er aan hoe Amerikanen onze hoofdstad uitspreken (Eèhmsterdem), en u begrijpt dat het daarbij om de eerste, lange variant gaat. Bedenk vervolgens hoe de Duitser het uitspreekt, en u hoort de tweede, korte variant (Àm-sterdam). Het is voor beide buren natuurlijk wel sneu dat in de originele taal de klemtoon van het woord ‘Amsterdam’ op de laatste lettergreep ligt en niet op de eerste. Hierdoor wordt het ezelsbruggetje volstrekt onbruikbaar. Toen ik eens in Duitsland in een orkest speelde en de dirigent daarop wees, werd me deze sabotage dan ook niet in dank afgenomen.
Het ritmisch idee voor het tweede deel is hierboven al voorgesteld. De eerste maat van dit deel is een quasi-introductie: een lang aangehouden akkoord in o.a. de hoorns doet de aankondiging. Dan schrijdt het ritmisch idee ten tonele. Het is een gedragen dans. Als een plechtige stoet trekt zij aan ons voorbij, op weg naar een dramatisch, verheven einddoel. Als klarinet en fagot gezamelijk een solo inzetten, is dat een lyrische bevrijding uit de tred. Daarna vervolgt de stoet weer zijn weg, om na de omzwervingen van een fuga opnieuw getroost te worden door de solo van klarinet en fagot. Tenslotte raakt de stoet langzaam uit het zicht. Hij verdwijnt aan de horizon in een dramatisch akkoord. De overblijvende hoorns blazen, met precies hetzelfde akkoord als waarmee alles begon, het verhaal uit.
In het volgende deel, presto en trio, gaat het er een stuk woester aan toe. De gebruikte driekwartsmaat heeft van zichzelf al een dansend karakter, maar de snelheid waarmee hier de dans wordt ingezet moet in praktijk toch vrij adembenemend zijn. Het heeft iets van een groot, vrolijk volksfeest op straat, met een rondedans waar de mensen puffend en met rode wangen weer uitgeslingerd worden. De trillers in het wijsje geven lekkere zwiepers.
Twee keer wordt dit volksfeest onderbroken door een meer edele dans in het trio, met het ritme:
Dit schijnt oorspronkelijk een pelgrimsmelodie uit Oostenrijk te zijn geweest. Ze wordt met behoorlijk wat bombast uitgespeeld, waarna de wervelende eerste dans weer terugkeert.
In het vierde deel loopt het uit de hand. Er wordt nog steeds gedanst, maar je vraagt je af het nog wel leuk is. Het tempo is opgevoerd, het gaat er steeds woester aan toe. Tussendoor zijn er rustige stukjes, maar die worden telkens rap opgeslokt door een volgende uitbarsting. Alsof je om je heen kijkt en merkt dat het volksfeest inmiddels is overgenomen door de meer boerse types – die ook al iets meer gedronken hebben – en die vooral hard willen stampen, springen en schreeuwen. Een voortdurend dreigende baspartij geeft de destructieve ondertoon (volgens de Franse filosoof Bataille een kernelement van feestvieren) aan. Wervelend is nu niet meer het goede woord. Het is eerder een kolken, een maalstroom waarin je wordt meegezogen, met stukjes ostinato die eerder aan razernij doen denken dan aan vrolijkheid.
Met deze beschrijving doe ik Beethovens bedoelingen zeker onrecht. Hij had ongetwijfeld iets veel verheveners in gedachten, een grote idee waarschijnlijk, zoals dat in die tijd filosofisch in zwang was. Maar in dit laatste deel wordt iets hoorbaar van wat Vestdijk (De keurtroepen van Euterpe, 1957) bedoelde: “Beethoven werd steeds gehinderd door het het besef dat er iets niet klopte. Zijn geweten fluisterde hem in dat hij eigenlijk een wereldverbeteraar zou moeten zijn, een moralist, een volksopvoeder, een religiestichter, een denker als Kant, een dichter als Schiller, en dat het componeren hem daartoe kennelijk niet voldoende armslag verschafte. Maar iets anders dan componeren kon hij niet. [...] Daarom had hij voortdurend het gevoel dat hij te kort schoot. En daar hij een actieve en wilskrachtige natuur was, met veel koppigheid en tegendraadsheid gezegend, merkt men bij hem eigenlijk gedurende zijn hele leven een tamelijk ongecoördineerde drang op tot ‘meer willen’, het gigantische en titanische.”
Joost Tennekes, mei 2007