VU-Kamerorkest home

Alban Berg (1885-1935)

Adagio uit Kammerkonzert voor soloviool en blazersensemble

Arnold Schönberg vormde samen met zijn trouwe discipelen Alban Berg en Anton Webern de Tweede Weense School. Aan het begin van deze eeuw was het hun, en de moderne componisten overal ter wereld, duidelijk dat het systeem van tonaliteit opgebruikt was als structuur om binnen te componeren. Schönberg was de profeet van de atonaliteit, en zijn Gebod was de twaalftoonsreeks. Atonale muziek is in hoge mate dissonant als je ernaar luistert met tonale oren, en dat werd Schönberg, Berg en Webern door hun Weense publiek regelmatig flink kwalijk genomen. Concerten met hun muziek werden met de regelmaat van de klok verstoord door gesis, voetgestamp en boegeroep. En dit leidde dan tot handgemeen tussen de bezoekers, zodanig dat de politie nogal eens in actie is gekomen. Onvoorstelbaar in onze tijd, waarin zulke actieve publieksparticipatie aan de volkssporten is voorbehouden.

Het afzweren van de tonaliteit had voor de Schönbergianen nog niets te maken met nastreven van objectivisme in de muziek, zoals na de oorlog hun navolgers, de serialisten, wilden. Integendeel, zij wilden net als Mahler en Wagner hun ziel en zelfs hun heelal laten weerklinken in hun composities. Een verder blijk van hun subjectieve benadering is dat ze ook programmamuziek schreven, dat wil zeggen dat er een buitenmuzikale, in dit geval met name autobiografische, betekenis aan de noten wordt toegekend.

Alban Berg was in een tweetal opzichten een buitenbeentje binnen de Tweede Weense School. In de eerste plaats schrok hij er niet voor terug om zijn compositieschema’s zodanig te smeden dat op cruciale momenten in de muziek tonale akkoorden te voorschijn kwamen; ten tweede was hij de enige die met atonale composities succes bij het publiek oogstte, en wel vooral met de opera’s (Wozzeck en Lulu) en het Vioolconcert. Dat succes komt voort uit Bergs allesoverheersende emotionaliteit, die dwars door alle dissonanten heen een niet mis te verstane boodschap van sensualiteit, treurnis, extase of verlatenheid overbrengt.

Na Bergs dood in 1935 heeft zijn weduwe Helene als een bok op de haverkist zijn nalatenschap onder zich gehouden. Hoe ver zij ging, blijkt uit de geschiedenis van de opera Lulu: de laatste acte was nog niet klaar toen Berg stierf, en Helene hield zijn schetsen geheim, omdat ze volgens haar erg onrijp waren. Na haar dood in 1976 bleek het tegendeel waar, de acte was op instrumentatie na helemaal af. Een triomfantelijke opvoering van de complete Lulu geschiedde 45 jaar na Bergs dood. Ook Bergs autografen van bijvoorbeeld het Kammerkonzert of het strijkkwartet “Lyrische Suite” bleken nieuw inzicht op te leveren in de autobiografische betekenis die hijaan de stukken toekende, en in zijn werkwijze in het algemeen.

Componeermethode

Berg componeerde erg langzaam, en dat is niet verwonderlijk in het licht van de gigantische hoeveelheid vernuft die hij in zijn constructies stak. Zeker zijn latere werken zijn volgens een strakke getalsymboliek gecomponeerd, waarbij bijvoorbeeld de maten per episode, de episoden per deel, en ook de metronoomcijfers afgeleid zijn van de “construerende” getallen. Daarnaast bediende Berg zich graag van muzikale anagrammen, thema’s waarvan de notennamen betekenis hebben, zoals eigennamen: Alban Berg geeft het thema a b a b e g (letters die niet “kunnen” liet hij gewoon weg), Arnold Schoenberg geeft het thema a d es c h b e g, enzovoort. Tot slot moge erop gewezen worden, dat Berg citeerde uit andermans muziek op een manier die allesbehalve toevallig is. Zo worden in de Lyrische Suite, die Berg zelf zag als hommage aan een onbereikbare geliefde, thema’s uit Wagners Tristan geciteerd -- maar dan wel zo dat de citaten “vanzelf” evolueren uit eerder gepresenteerde thema’s.

Gelukkig zijn al deze rederijkerskunsten met het blote oor eigenlijk niet waar te nemen: Bergs muziek klinkt direct en emotioneel. Dit is een treffende overeenkomst tussen Berg en Bach, bij wie de extreme constructie ook de muzikale expressiviteit nergens in de weg staat.

Kammerkonzert

Het Kammerkonzert voor soloviool, solopiano en dertien blazers heeft Berg gecomponeerd voor Schönbergs 50e verjaardag in 1925. Het stuk was ook bedoeld als hommage aan de vriendschap tussen Schönberg, Berg en Webern. In het eerste deel zwijgt de viool, in het Adagio speelt de piano niet mee. Het Kammerkonzert begint met het citeren van het Oostenrijkse wijsje “Aller guten Dinge sind Dreier”, dan worden de anagrammen van de namen van de drie heren gepresenteerd. Het getal 3 is, in een door Berg gepubliceerde uitleg, een belangrijk constructiemiddel: er zijn 3 delen; er zijn 3 instrumentgroepen: viool, piano en blazersensemble; het stuk is een confrontatie van 3 compositietechnieken: tonaal, vrij atonaal en twaalftoons, en zo heel veel meer.

Er is nog een getalsymbool dat ik onder de aandacht wil brengen. Berg associeerde met Schönberg het getal 13, en dat is het aantal der blazers. Bovendien is 13 ook het aantal van de bezetting van een aantal beroemde blazersserenades: die van Dvorak en Strauss, en de Gran Partita van Mozart.

Berg heeft zelf in de partituur aangegeven dat elk van de drie delen van het Kammerkonzert apart kan worden uitgevoerd, en hij componeerde daarvoor speciaal afsluitende maten. Daarenboven heeft hij het tweede deel, het Adagio, bewerkt voor een trio van viool, klarinet en piano, een teken dat dit deel hem speciaal na aan het hart lag.

Adagio

Het Adagio is symmetrisch van constructie, met op het middelpunt 12 “noodlot-klokslagen” van de contrafagot. Ook verder is de opbouw vol symmetrieën, waarbij de getallen 3 en 5 een hoofdrol spelen. Berg gaf als ondertitel voor het Adagio: “Liebe”. Sinds een jaar of tien is bekend dat dit deel een Requiem is voor Schönbergs vrouw Mathilde, die in 1923 gestorven was. Enige jaren voor haar dood had zij Schönberg verlaten voor een ander; Schönberg was wanhopig van verdriet. Hijzelf, Berg en Webern hebben veel moeite gedaan om Mathilde te bewegen terug te keren. Dat deed zij tenslotte, maar direct daarop werd zij ziek en stierf. Schönberg moet een erg vreemd gevoel gehad hebben toen hij het Adagio leerde kennen. Hij was weliswaar ten einde raad van verdriet toen Mathilde stierf, maar toen twee jaar later het Kammerkonzert af was, was hij inmiddels alweer hertrouwd!

Een van de belangrijkste thema’s is a h d e, het anagram voor Mathilde:

(notenvoorbeeld 1)

(notenvoorbeeld 2)

Daarnaast is een belangrijk thema:

(notenvoorbeeld 3)

Dit is een citaat uit Schönbergs symfonisch gedicht “Pelleas und Melisande”, dat het verhaal verklinkt van de liefde tussen Pelleas en Melisande die met Golo getrouwd is. Melisande keert tenslotte terug bij Golo, en sterft daarna - in feite hetzelfde verhaal als dat van Mathilde. Het door Berg geciteerde thema is het Leitmotiv voor Melisande, die model staat voor Mathilde. In de autograaf heeft Berg bij een plaats van het Mathilde-thema “Math.” gekrabbeld, elders staat “Mathil”; bij het Melisande-thema staat ergens “Melisan”. Zie de afbeelding van de autograaf-bladzijde op het omslag.

Het is opvallend dat het Adagio is feite een vioolconcert is, en dat Bergs Vioolconcert ook een Requiem is voor een gestorven vriendin (Manon Gropius). In beide lijkt de soloviool symbool te zijn voor de kwetsbaarheid van de ontvallene. Naast deze gelijkenis zijn er nog meer overeenkomsten: ten eerste de droeve sfeer van beide werken; voorts komt het thema dat het Vioolconcert opent, met een minuscule wijziging ook voor in het Adagio; in het Adagio speelt de viool tegen het einde zowaar een drieklank van C groot, het summum van tonaliteit, terwijl het Vioolconcert een koraal van Bach citeert -- een ander summum van tonaliteit. Aan het einde van beide stukken gaat de soloviool, steeds zachter wordend, verder en verder de hoogte in.

Al deze kennis van de “betekenis” van het Adagio is in feite slechts van anekdotisch belang. Wat er echt toe doet, zijn de noten zelf en de emoties de ze oproepen. Ik zou de luisteraar willen aansporen om dit alles te vergeten, en de muziek over zich heen te laten komen.

Rutger Hofman