VU-Kamerorkest home
Alberto Ginastera
Variaciones Concertantes
1. Tema per Violoncello ed Arpa
2. Interludio per Corde
3. Variazione giocosa per Flauto
4. Variazione in modo di Scherzo per Clarinetto
5. Variazione Drammatica per Viola
6. Variazione Canonica per Oboe e Fagotto
7. Variazione Ritmica per tromba e trombone
8. Variazione in modo di Moto perpetuo per Violino
9. Variazione Pastorale per Corno
10. Interludio per Fiatti
10. Riprisa dal Tema per Contrabasso
11. Variazione Finale in modo di Rondo per Orchestra
De twintigste eeuw was voor de klassieke muziek de Eeuw van de Identiteitscrisis. In Europa ging de crisis over de tonaliteit: componeren met de akkoorden van Bach, Beethoven en Brahms ging niet meer, en de conclusie die sommige componisten (Schoenberg en zijn verre nazaten, de serialisten) trokken is dat er eigenlijk helemaal geen echte akkoorden meer zijn, althans niet in de zin dat je aan sommige akkoorden hoort dat ze dolgraag willen “oplossen” naar andere. Deze crisis was zo diep dat het vanzelfsprekende contact tussen componisten en publiek teloorging, het publiek snapte er helemaal niets meer van -- net als in de beeldende kunst overigens.
In Amerika hadden de componisten een heel ander probleem op te lossen: dat van hun (muzikale) identiteit. De roots van de Europese muziek zijn zo verschrikkelijk duidelijk (de genoemde B’s en hun collega’s) voor de Europese componisten, daar is helemaal geen probleem. Voor de Amerikanen bleek dat anders te liggen. De twintigste eeuw is daar in beslag genomen door het vermengen van hun eigen roots met die van de Europese muzikale traditie. Dat zie je gebeuren in Noord-Amerika, waar om te beginnen Ives in al zijn composities zomaar ineens een Amerikaans volksliedje of een kerkhymne vlecht. Wat later, met de opkomst van de Zwarte Muziek, krijgen de jazz en nazaten als de swing hoorbaar een heel belangrijke invloed: neem Gershwin, van wie je bijna zou betwijfelen of hij bij de klassieke muziek hoort of bij de Jazz, of Scott Joplin, zelf een Zwarte, die ook in dat moeilijk classificeerbare gebied zit. Die swing-invloeden zijn ook enorm belangrijk bij Bernstein, en de harmonieën van de Jazz hebben veel invloed gehad op alle Amerikanen van na de Oorlog, bijvoorbeeld Copland. De eigen identiteit kreeg ook vorm door muzikale Amerikaanse landschapsschilderingen, zoals Appalachian Spring van laatstgenoemde.
Ook in Zuid-Amerika waren de componisten naarstig op zoek naar hun muzikale identiteit, en net als de Noordamerikanen betrokken ze daar ethnische muziek bij. Iedereen kent natuurlijk de Argentijn Piazolla, die van de Tango een volwassen kunstvorm heeft gemaakt. Villa-Lobos, Braziliaan, zocht het ook in de hoek van de gitaar en maakte daarnaast een fiks aantal Chóros die een mengvorm zijn van Braziliaanse straatmuziek en Europese muziek; tegelijk was hij ook geobsedeerd door de traditie van de Europese Oude Meesters: hij heeft een hele rij Bachiana Brazileira’s gemaakt met luide echo’s van Bach. Dan was er de Argentijn Alberto Ginastera (1916-1983), bij wie als dominante invloed de muziek van de gauchos (Argentijnse cowboys) aan te merken is. Gedurende het verloop van Ginastera’s carrière werd die invloed wel minder, en aan het eind werd de invloed van de Europese modernisten steeds sterker.
Wat nou zo triest is, of zo mooi, is dat terwijl de Europese klassieke muziek van de twintigste eeuw minder en minder aansluiting had bij het publiek, de Amerikaanse veel beter begrepen werd. Porgy and Bess en An American in Paris van Gershwin, West Side Story van Bernstein, de Bachiana met sopraan en acht celli van Villa-Lobos, Het Adagio van Barber, The Entertainer van Scott Joplin werden allemaal door het Europese concertpubliek enthousiast omarmd.
Variaciones Concertantes
De Variaciones Concertantes van Ginastera zou je kunnen omschrijven als een “Concertje voor Kamerorkest” - vrij naar Bartóks Concert voor Orkest. In beide werken komen groepen of solisten uit het orkest achtereenvolgens aan bod om solo’s te vertolken. Bij Ginastera wordt telkens een andere varatie op het beginthema als solo uitgedeeld. De variaties zijn heel afwisselend van karakter: bespiegeld, swingend ritmisch, dramatisch. Zo ontstaat een mooi kaleidoskopisch beeld van het orkest in al zijn geledingen.Overigens heeft Ginastera zelf een toelichting gemaakt bij dit stuk, waarbij hij zelf aangeeft in hoeverre hij beïnvloed is door de gaucho-muziek: These variations have a subjective Argentine character. Instead of using folkloristic material, I try to achieve an Argentine atmosphere through the employment of my own thematic and rhythmic elements. The work begins with an original theme followed by eleven variations, each one reflecting the distinctive character of the instrument featured. All the instruments of the orchestra are treated soloistically. Some variations belong to the decorative, ornamental or elaborative type, others are written in the contemporary manner of metamorphosis, which consists of taking elements of the main theme and evolving from it new material.
Het thema wordt gepresenteerd door een solo-cello met een omspeling door de
harp die als akkoordbreking de open snaren van de gauchesco-gitaar
(E-A-D-G-B-E’) speelt. Na een tussenspel van het strijkorkest volgen
achtereen variaties voor fluit en klarinet; deze laatste eist het uiterste
aan virtuoze beheersing van het instrument. Dan komt een dramatische en ook
veeleisende solo voor de aanvoerder van de altviolen - hiermee is dit
instrument toch wel definitief van zijn ietwat stoffige imago verlost! Dan
een variatie voor trompet en trombone, een voor de concertmeester (de
aanvoerder der eerste violen) en een voor de hoorn. Een tussenspel voor het
blaasorkest leidt tot een reprise van het thema, ditmaal tamelijk grotesk
voor solo-contrabas. Het slot is een malambo, de beroemdste dans van de
gauchos, waar Ginastera dezelfde ritmische grap uithaalt als Bernstein in
America uit zijn West Side Story, door een mix van 6/8 en
3/4-maat:
maar
Ginastera weet ons ook nog eventjes op het verkeerde been te krijgen door er
keertje een 7/8-maat doorheen te vlechten:
Rutger Hofman, 2004