VU-Kamerorkest home
Robert Schumann (1810-1856)
Symfonie nr. 2 in C, Op. 26
1. Sostenuto assai - Allegro, ma non troppo
2. Scherzo. Allegro vivace
3. Adagio espressivo
4. Allegro molto vivace
De tweede symfonie van Schumann, uit 1844, is de derde hij schreef. Drie jaar eerder voltooide hij reeds twee symfonieën, waarvan de tweede in een bewerkte versie als symfonie nummer vier in 1851 werd uitgegeven.
Schumann en de symfonieën, het is nooit erg eenvoudig geweest. De componist was al vroeg zeer succesvol was met zijn zeer vernieuwende werken voor piano. Als liedschrijver steekt hij Schubert naar de kroon. Zijn pianoconcert is wellicht het mooiste wat de romantiek op dit vlak te bieden heeft. Maar ach, die symfonieën.
De schaduw van van Beethoven (1778-1820) heeft over alle 19e eeuwse Duitse componisten gehangen. De Grote Ludwig was de uitvinder van de Grote Symfonie, en als zodanig een lichtend maar ook intimiderend voorbeeld voor jongere componisten, daar alle symfonieën langs Beethovens meetlat gelegd werden. Het heeft dan ook even geduurd voor Schumann zich aan het genre waagde, tot onvrede van zijn schoonvader, die zijn schoonzoon-tegen-wil-en-dank niet als volwaardig componist beschouwde zolang deze geen symfonieën schreef. De vier Schumann-symfonieën zijn (uiteindelijk) met veel historisch bewustzijn gecomponeerd - in de Tweede Symfonie citeert Schumann zowel Bach als Beethoven. Hij ontwikkelde echter wel een eigen, romantische stijl, waarin het bruisende en lyrische karakter uit zijn vroegere pianowerken prominent aanwezig is.
Na een redelijk succesvolle, in 4 dagen geschreven, eerste symfonie flopte Schumanns tweede, die hij dan ook schielijk terugtrok. Ook zijn officiele Tweede Symfonie had geen goede ontvangst. Sinds die tijd is het nooit helemaal goed gekomen - de dikke Grove’s Dictionary of Music repte in 1960 van een troebele (‘muddy’) bezetting en “opgeblazen, routinematig georkestreerde pianomuziek”, en ook in recentere drukken van dit boek wordt de lezer wat betreft de symfonieën aangeraden toch maar geen luisteraar te worden. Ondoorzichtigheid, slechte instrumentatie, onsamenhangendheid (schoonvader Wieck over de 1e: “de symfonie van tegenstrijdigheden”) zijn terugkerende verwijten gedurende de afgelopen 150 jaar aan het adres van Schumann - wellicht genie, in ieder geval vaak onbegrepen.
Aan de andere kant heeft Schumann ook altijd veel enthousiaste voorvechters van zijn muziek (inclusief de symfonieën) gehad, te beginnen met zijn vrouw (en pianovirtuoos) Clara en hun vriend Brahms. En terecht: de symfonieën zijn prachtige werken, waarin grote energie (‘drive’ zoals de engelsen het zo mooi zeggen), de lyriek die veel van zijn muziek kenmerk, mooie harmonieën, lange spanningsbogen en eenheid van thema’s tussen de delen allemaal te vinden zijn. Een van de voorvechters was de dirigent George Szell, die ter gelegenheid van Schumanns 150e verjaardag sprak van “originele gedachten en vorm, tederheid en vuur, verbeelding en warmte, plechtigheid en uitgelatenheid, en de eindeloze verscheidenheid van karakters op Schumanns muzikale podium”. De symfonieën zijn volgens Szell van belangrijke invloed geweest op die van Brahms en Tsjaikovski.
Opvallend is dat in alle pleidooien voor de symfonieën toch een wat vergoelijkende sfeer hangt. Vijand, maar ook soms vriend noemen de intrumentatie van de symfonieën vaak problematisch. Mahler moet complete herinstrumentaties hebben geschreven, en zelfs Szell retoucheerde de bezetting, in een poging de muziek beter tot zijn recht te laten komen. Het probleem laat zich kort samenvatten: te dik. Er onstaat bij Schumann weliswaar snel een fraaie orkestklank, maar de details van de verschillende stemmen, en de subtielere figuren en variaties verdwijnen soms in een brij en een zekere logheid. Dat is jammer, want er valt veel te genieten. Het is dan ook een voordeel om de symfonieën met kamerorkest (in plaats van groot symfonieorkest) uit te voeren - de klank wordt doorzichtiger en lichter, wat zowel de energieke als de intieme kamermuziekachtige passages ten goede komt. De vele ideeën die Schumann in zijn symfonieën stopte vragen dus veel inspanning van het orkest - zelfbeheersing van de kopersectie is hiervan niet het minst belangrijke voorbeeld.
Schumann pakte voor zijn symfonieën een idee op dat door Berlioz in de Symphonie Fantastique was geintrodudeerd, namelijk het motief dat terugkeert in alle delen van het werk. Waar Berlioz dit op programma-muziek toepaste (het thema gekoppeld aan bepaalde terugkerende stemming of gebeurtenis in het verhaal bij de symfonie), gaf Schumann zijn thema’s alleen muzikale betekenis. Zo komt het ritmische koperfiguur uit de eerste maten geregeld terug in andere delen, en vliegt het lyrische thema uit het langzame deel drie nog enkele keren met sneltreinvaart voorbij in deel vier. Overigens zijn vriend en vijand het er meestal wel over eens dat dat derde deel van grote schoonheid is: “een zangwedstrijd met alleen maar winnaars” en “haast een langzaam deel van Mahler” zijn qualificaties uit de kring van het VU-Kamerorkest.
Hoewel Schumann geen programmamuziek schreef, is er heel wat afgepsychologiseerd rond zijn werk. Dit houdt ongetwijfeld verband met de bekendheid van Schumanns psychisch turbulente en getormenteerde leven - al vlug worden ‘noodsignalen’ in de muziek in verband gebracht met het feit dat de componist zich later in de Rijn zou proberen te verdrinken. Een ietwat abstract staaltje hiervan (van dirigent Sinopoli): “de Schumanneske paranoïde-dwangmatige aspecten moeten niet slechts als medisch gegeven in diens biografie gezien worden, maar ook als een van de bestanddelen en fundamentele elementen van zijn componeren.” Gelukkig kunnen we ook gewoon lekker gaan luisteren naar Schumanns bruisende, prachtige werk.
Onno Meijer